舞踊の動きを生み出す要素は、結局はメロディーかリズムかのどちらかしかない。メロディもリズムも楽曲の形を取ると種々の規則によって制約されてしまうけれど、ここではもう少し広い意味で使っている。流れるような音や声のまとまりがメロディであり、何かがぶつかって生まれる衝動や脈打つものがリズム。一般的な舞踊作品ではメロディとリズムの両方を備え、ある部分では主にリズムによって動きがドライブされ、ある部分では主にメロディに運ばれるように動きが作り出されている。

ジャワ舞踊で言えば、ガンビョン（やキプラハン、ゴレッなど）がリズムによって作り出される舞踊で、これらは民間起源のチブロンという太鼓を使って演奏される。スリンピやブドヨといった宮廷舞踊はブダヤン歌唱のメロディに乗る舞踊だ。ブダヤンでは―特にグンディン・クマナという伴奏楽器がほとんどない古式の編成では―、歌が曲の中心であることが分かりやすいけれど、一般的なガムラン曲では分かりにくい。それは、歌がゲロンという男性斉唱パートと、シンデンという女性歌手のフリーリズムの歌の2種類に分かれ、大編成のアンサンブルのパートに組み込まれ、楽曲形式に当てはめられてしまっているからである。

実は、ジャワの伝統的なガムラン楽曲の旋律の多くはモチョパットが元になって作られている。モチョパットはパンクル、アスモロドノ、ミジル…といった韻律の異なる11種類の詩型を総称したもので、ジャワにはモチョパットを朗詠する伝統がある。伝統的なガムラン演奏会のように、特定の日に人々が集まる会（モチョパタン）やコンテストも行われている。

1970年代になってインドネシアで現代舞踊が模索された時（その先駆者がサルドノ・クスモ氏）、その1つの方向がガムラン音楽の演奏に合わせて踊るのではなく、モチョパットの歌で踊ることだった。そこには、動きを楽曲に当てはめるのが舞踊なのではないという理解があった。楽器という身体の外にある理知的な道具を使うのではなくて、歌という身体の声を聴いて踊ることに目を向け始めたのだった。

私がジャワで伝統的な男性優形舞踊を師事した師匠は、伝統舞踊の名手でもあると同時に現代舞踊家でもあった。師匠が、留学を終えて帰国する私のために授けてくれた最後のレッスンは、私には忘れられない。「これから私が詠うから、それに合わせて好きなように動きなさい。」と言って、師匠はいろんなモチョパットを詠い始めた。それまでの期間、私は師匠の現代舞踊の舞台を見たり、また他の人とのコラボレーションするのを見てきたりしていたから、言わんとすることは理解できた。私なりに流れを感じながら、自分が学んだ伝統的な動きの中からしっくりきそうなものを模索しながら、動きを紡ぎ出した。その時の動きはそれなりに拙いものだったろう。それでも、そのセッションが終わると、師匠は静かに「今の感覚を覚えておきなさい。それがジャワ舞踊の根底にあるもの、スメレ―semelehなものだよ。」と言った。スメレ―は穏やかで落ち着いたという意味で、瞑想修行にもたとえられるジャワ舞踊で到達すべき静寂な境地を指す。わが内なる旋律を見出すこと、そしてその旋律に身を委ねることで生み出される動きを、師匠はジャワ舞踊の本質として示してくれたのだった。