7月1日にインドネシアの劇団テアトル・ガラシが大阪で「南☆十字路」を公演した。私はその主催をしたので、少し前のことになるけれど、その顛末を記しておきたい。

「Je.ja.l.an／南☆十字路」公演
　日時：2010年7月1日（木）15:30/19:30開演
　会場:アトリエ・エスペース（大阪市）
　演出・振付：ユディ・アフマッド・タジュディン
　出演：テアトル・ガラシ
　主催：ジャワ舞踊の会、エイチエムピー・シアターカンパニー
　共催：アトリエ・エスペース
　協力：（NPO）大阪現代舞台芸術協会、
　助成：（財）大阪国際交流センター
　※　むりやり堺筋線演劇祭参加

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テアトル・ガラシの来日の主目的は、静岡県舞台芸術センター（SPAC）が主催する「SHIZUOKA春の芸術祭2010」での公演である。けれど、関西でも公演したいということで、SPACの了承を得て、今年になってから友人を介して連絡をしてきた。この仲介してくれた友人というのが、この公演でもスタッフ出演していた横須賀さんである。以後、テアトル・ガラシ、SPAC、横須賀さんとの間で連絡をとりながら進めることになる。

テアトル・ガラシはジャワ島中部の古都、ジョグジャカルタに拠点を置いている。1993年に、ガジャ・マダ大学社会政治学部の学生が中心となって設立したが、今では様々なアーチストたちが関わっている。ダンス、武術などの伝統に学んだ身体表現、現代的でさまざまなイメージを喚起する舞台美術、日常生活の観察などを融合させる取り組みで設立以来注目されてきた。また、2001年にはNGO化し、若手演劇人に対するワークショップの開催や出版を通じて、インドネシア演劇界の芸術レベルの向上に積極的に取り組んんでいる。近年は国際的にも活動の場を広げていて、日本にも今回が4度目の来日となるのだが、関西公演は今回が初めてである。

私も留学中に２度ほど公演を見たことがあるが、伝統的な身体表現で育っていて存在感が確かだという以外にも、舞台道具が、たとえばブリキのバケツ一つとっても、絶妙の形と絶妙の配置でしっかり舞台に存在している劇団で、ずっと心に残っていた。

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公演内容は、インドネシアの大都市における生活を描いた、ダンスと演劇が融合したパフォーマンスである。近代的なものと伝統的なもの、コスモポリタンと田舎者、エリートと一般大衆、マジョリティとマイノリティの間で繰り広げられる、争いと駆け引きに満ちた生活や幾つもの物語を、ユーモアを交えながら描いた作品である。音響は録音を使用せず、すべて生演奏で、スタッフや音楽家も含めて計17名が来日＋助っ人の横須賀さんである。「Je.ja.l.an」はインドネシアで2008年の初演以来計4回公演しており、今回の大阪で6回目の公演になる。

さてさて、今回の来日公演のタイトルは「Je.ja.l.an」。邦題は「南☆十字路」で、これはSPACの命名による。原題は、都市の裏通りというニュアンスを込めた造語だという。この邦題だと劇団四季のミュージカル「南十字星」と混同されて、第二次大戦中の話だと間違えられないだろうかと危惧したのだが、まあそういう心配はなかったようだ。
Je.ja.l.anというのは造語だと聞いていたのだが、jejalanという既存の語にピリオドを入れて造語っぽくしたらしい。演出のユディは、jejalanをジャワ語だと言っていたが、インドネシア語の辞書にもjejalの項目で出ていた（anは接尾語）。jejalというのは混雑したという意味で、jejalanで人だかりという意味になる、とある。ユディによるとjejalanにはインドネシア語のjalanの意味もあり（あまり使わない言い方らしいが）、混雑した通りというニュアンスを出したかったのだという。このことは、アフタートークが時間切れで終了した後に受けた個人的な質問の中で判明。このことを他の多くの人にも知ってもらいたかったなあと思ったので、ここに記しておく。

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大阪公演の会場は、空でも8m×12.5mの元倉庫、アトリエ・エスペースに決まる。壁にはりつくように、両側にベンチ席を設け、その真中の空間で上演してもらうことに決定。この公演のもともとの演出では、敢えてこんな風に観客席を作らないようにしているのだが、会場が狭いだけにそれは無理と判断。本来の演出では、開場して観客が中に入ると、物売りに扮するスタッフから飲み物を手渡されたりして、適当に左右に振り分けられて座っていくうちに、鼓笛隊が入ってきて、いきなりそこに都市の裏通りが出現し、観客は道路の両脇にいる人間に仕立てられて、いつの間にか劇が始まる、という風になっている。

ちなみに静岡公演では、静岡芸術劇場内カフェ「シンデレラ」にて上演された。このカフェを使って公演するのは同劇場オープン以来初めてらしい。このカフェは劇場の2階にあってガラス張りで、ゆるやかにC型にカーブする細長い空間になっている。実は静岡公演も見に行ったのだが、天井が高いことや、入口の方から奥の方まですっと見通せるわけでないところが、路上空間の広がりを感じさせて良かったように思う。

大阪ではもっと箱庭のような空間だから、どうなるのだろうかと心配だったのだが、同時多発的にいろんな光景が繰り広げられ、それが全部目に入ってしまうせいか、意外に広く感じられた。それは、十坪の更地よりも、家具がつまった十坪の家の中のほうが広く感じるということと同じなのかもしれない。

今回の公演では、天井高も問題だった。90m×2mのトタンが劇中のいろんなシーンで使われるのだが、これを筒型にして頭にすっぽり被った男が歩いてくるという場面がある。通りという、我々の目線の高さで展開する舞台空間の中で、このシーンは縦への線が強調される。静岡公演では天井が高かったから、私には、通りを見降ろすようにそびえる高層ビルの存在―それはトタンを被る男のように顔がなくて、無機的な―が感じられた。アトリエ・エスペースの天井高は3mだから、2mのトタンを被って立って歩くことはできない。どうするのだろうかと思っていたら、お尻を床ににじりつけながら、バトミントンのラケットを両手に持ってはずみをつけながら、這い出て来るという演出になっていた。立って歩いている姿もシュールだと思ったが、このほうが恐い。トタンの先端は天井に届かんばかりだ。高層ビルの存在をはるか上空に感じることはできなかったが、むしろ地上に這いつくばるほどまでに押さえつけられたという圧迫感が伝わってくる。ユディにしてみれば苦し紛れの代替案だったのかもしれないが、この演出は成功だったように思う。

会場については、もう１つ書いておかねばならない。この公演では、音楽家が舞台袖にいて、舞台の進行を見ながらナマ演奏する。けれど今回はスペースが狭いので、２階にキーボードを並べ、モニターで１階の舞台の進行を見ながら演奏することになった。ちなみに、この音楽は伝統音楽ではなくて、普通のバンド音楽である。それで、鼓笛隊などの役で舞台に登場しなければいけないときは、下に降りていくのである。この２階は宿泊兼楽屋スペースになっていて、私たちも実はここに泊まり込んでいた。せっかく全編ナマ演奏なのに、演奏している姿が見えなくて可哀想だと、終りの挨拶で紹介したのだが、やっぱりナマだとは思われていなかったようで、え〜という驚きの声が上がっていた。日本では演劇をナマ演奏で上演するというのは想定外のことなのかもしれない。

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もっとも印象的だったのは、スラマットのシーンと、最後の方で女二人が戦うシーンだろう。

前者は、路上でテンペ揚げなどを売る貧しい青年スラマットが自殺するという詩が語られる中、スラマットに扮する役者が無言で演じるシーンである。このシーンだけ字幕が使われる。暗い舞台でスポットライトを浴びたスラマットは、その光に押しつぶされそうに抑制された動きをする。このシーンを見ると、私はジャワ舞踊を見ているような気になる。宮廷舞踊にも通じる静けさがあるのだ。そして、こんな雰囲気を醸し出すシーンは、演劇であれ、コンテンポラリ・ダンスであれ、ジャワでは稀なことではない。ともかく、その身体の動きと同じくらいの重みを持って、詩の言葉が語られる。テアトル・ガラシの公演は、演劇というよりダンスに近いと言えるのだが、それだけにこのシーンの言葉の重さが際立っている。

それから女二人が戦うシーン。ちょうど舞踊の戦いのシーンのように、様式的な動きで構成されている。この女二人のうちの一人は客演で、ワンギさんというインドラマユ（西ジャワ）出身の人である。実は、彼女はこの地域を代表する仮面舞踊の名手であり、父親は影絵のダラン（人形遣い）である。この戦いのシーンの前には歌うシーンもあるのだが、彼女の表現には鳥肌が立つような凄みがある。テアトル・ガラシのメンバーのそれぞれにも伝統的な身体表現が素養としてあることが感じられるのだが、彼女を見ていると、生まれてからずっと伝統の中で育ってきた人は違うということが嫌が上にも痛感されるのだ。彼女が歌う伝統詩はインドラマユのもので、言語も違うため、演出のユディ自身も意味は知らなかったらしい（笑）が、どうしても彼女の歌を入れたかったのだという。こういう伝統舞踊の人が、コンテンポラリ演劇（ジャワの伝統演劇とは全く異なる形式なのだから、コンテンポラリと言ってよいだろう）にも起用されるところに、インドネシアのパフォーミング・アーツ全体の力強さがあるのだと思う。

蛇足だが、今回の公演ではPRで苦労した。それは日本ではジャンルの住み分けがうるさいからなのだ。演劇愛好者やインドネシア愛好者以外にも、コンテンポラリ・ダンス関係者には非常にためになる公演だと思ったのだが、日本のコンテンポラリ・ダンス情報を掲載する掲示板への書き込みは削除されてしまった。テアトル・ガラシはダンス・シアターと名乗ることも多いのだが、シアターとつくと駄目なようである。かつて、私はここの関係者に、伝統とかコンテンポラリとかのレッテルがはっきりしないのは駄目だと言われた経験がある。またインドネシア芸術の情報を掲載しているところからも、最初は伝統芸術ではないからという理由で掲載を断られた。伝統楽器を使用する現代ものであれば良いのだが…という返事だった。最終的には、ワンギさんのような伝統芸術家が出演しているということで掲載が認められたのだが。インドネシアの伝統芸術が好きな人には、こういう現代演劇の中にも潜む伝統芸術の根っこに気づいてもらいたいと思うのだが、それがなかなか難しい。インドネシアに留学した経験のある人には、インドネシアの伝統芸術も現代芸術も楽しめる人が多いのに、日本でインドネシアの伝統芸術に親しむ人はファナティックになってしまうのだろうか。

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最後に、大阪での皆の生活ぶりを紹介。6月27日（日）に静岡公演を終えた彼らは、翌28日（月）夕方に貸し切りバスで大阪入り。上で書いたように、私たちは節約のため劇場の宿泊施設に住み込み、夜は徒歩10分くらいの所にある銭湯に毎日通った。アトリエ・エスペースは京阪電車の線路沿いにあって、周囲は静かなアパートや住宅地である。けれど大手スーパーやホームセンターが表通りにはあり、またコンビニも徒歩圏内に数圏あって、意外にも、みな時間が空くと散歩に出てしまう。また、お湯につかる習慣のないジャワ人は銭湯に抵抗があるのではないかとも思ったが、それも杞憂で、私よりよっぽど長風呂をする。彼らは静岡ではSPAC内の出演者用宿泊施設に泊まっていて、写真を見せてもらうと、うらやましいくらい充実した施設なので、こんな所に泊まっていたら、大阪での生活はさぞつらい思いをするかもしれないと思ったが、全然環境が違ったせいか、かえってその違いを楽しめたみたいだ。でも、一番ポイントが高かったのは、アトリエ・エスペースでは喫煙し放題という点だったかも…。

先月号でも少し書きましたが、5月末にマニラで上演したコラボレーション・パフォーマンスについて書きとめておきたいと思います。

作品タイトルは「crossoverlap」。クロスオーバーとオーバーラップを１つにした造語です。作曲：田口雅英、バイオリン：Criselda Peren（マニラからのゲスト）、パーカッション：伏木香織、舞踊：岩澤孝子（タイ舞踊）＆冨岡三智（ジャワ舞踊）。アジア、西洋、伝統、現代…といったものが、私たちの身体を通して、思いがけない方向へとクロスオーバーし、波紋のような感じでオーバーラップして出てくることをテーマに作品が作られています。

作り方としては、まず作曲ありきなのですが、彼が時間枠を作ったという感じ。その中でパーカッションとバイオリンと2人の舞踊が、それぞれのサイクルでパターンを繰り返す、けれどそのときどきでパターンの順序が変わっていったりする、という感じです。パーカッションと舞踊の人には、声を出す部分もあり、舞踊の2人には途中でそれぞれがクマナ（ジャワ宮廷舞踊で使う、バナナ形の打楽器）を叩くパターンもあります。パーカッションとバイオリンのパートについては、作曲家がそのパターンを作りましたが、舞踊の動きの選択に関しては、踊り手に任せられ、それぞれの伝統舞踊ベースの動きをしました。

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作品全体についてではなくて、私が自分のパートで気づいたことを書きます。

私にはＡ、Ｂ、Ｃパターンのそれぞれがだいたい2分半から3分半というところなのですが、この時間サイクルが難しかった。ジャワの伝統音楽ガムランだと、西洋音楽ほどテンポが厳密ではないとはいえ、この形式でこの速度指示だとだいたい何分かかるというのが読めます。宮廷舞踊の楽曲で長い部分だと1周期が2分くらいなので、2分というのは1つのスカラン（一まとまりの動き）か、1分のスカラン2つ分の長さなのです。つまり、カウントしていなくてもだいたい2分の長さが取れるのです。またパーカッションは30秒ごと、1分ごとに時を刻んでくれるのですが、2分、つまり30秒の4倍を超えて、その5倍とか7倍の長さを感じるのは、意外に難しい…。ガムラン音楽が4の倍数ごとに刻むのは生理に叶っている気がします。

それからクマナの楽器を叩きながら声を出すことが難しかった、というよりもそれに抵抗がありました。作曲家からはクマナを叩く間隔について指示があったのですが、自分で声を出すと、記憶とか理性がふっ飛んでしまうのですね。自宅で時計を見ながら小さい声で練習していたときにはできていましたが、いざ大きな声を出したら、時間の長さが分からなくなりました。時を刻む音が耳に聞こえているはずなのですが、それでも分からなくなるのです。それには、動きと、クマナを叩くのと、声を出す間（ま）をつかないようにしてほしいというリクエストが作曲家からあったせいかも知れません。普通、ガムラン音楽を伴奏に歌ったり踊ったりしていると、節目を刻むゴング類の楽器が鳴るたび、「ああ今はここまできたのね」と、まるで信号を確認するように時間軸を感じることができるのですが…。

他のジャンルの人には、ジャワ舞踊は楽曲構成に当てはめて作られている、という風に思われているようです。ガムラン音楽はさまざまな節目楽器が音楽の周期を刻む楽器なので、そう思われがちなのですが、私に言わせると、ジャワ舞踊のうち宮廷舞踊の系統は、歌が作りだすメロディー、それはひいては歌い手や踊り手の身体の内側から生まれてくるメロディーにのって踊るものです。クタワン形式などのガムラン曲も、朗誦される詩の韻律が元になって歌の旋律が作られています。その証拠に、私の宮廷舞踊の老師匠は、しばしば歌いながら踊っていました。停電でカセットが途切れても、かまわず歌いながら踊ってしまうのです。つまり、流れるメロディー先にありきであって、その後で、それに合わせて棚枠の楽曲構成が作られた感じがします。だから枠の組み立ては少しゆるゆるとしていて、時間を少し前後にひしゃげることができます。けれど、メロディ・パートの踊り手と枠を作る側とで体内基本速度があまりにもずれると、1つの枠に入れ込んでしまうのがちょっと難しくなる…。

このパフォーマンスを見た猿の研究者の人が、時間枠がずれていく感じがしたと言ってくれました。クロスオーバーし、オーバーラップしていったのは、西洋とか伝統とか現代とかという以前に、それぞれのパフォーマーの体内時間だったのではないかなという気がします。でも、作曲家が意図したようには、ずれていかなかった気もしますが…。

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タイ舞踊の人と初めて一緒に踊ってみて感じたのが、タイ舞踊は木の上で跳んでいる鳥、ジャワ舞踊は地を這うナーガ（大蛇）という感じだなということ。彼女の方ばかり見て踊っていたわけではないのですが、いつも空に向かってピョンピョン飛び跳ねているような気配がありました。タイ舞踊が描くキンナリという伝説の鳥（日本に入ってくると迦陵頻伽）というのは、たぶんこんな跳び方をするに違いない、羽ばたいて飛翔はしないだろう、という感じです。私はというと、「地獄の釜の蓋をあけたみたい…」だったそうな。蛇はキンナリの方に向かっていこうとするのですが、追いついた頃にはキンナリは目の前にいないのです。私に言わせれば、鳥の逃げ足の方が早いのですが、蛇のほうがトロすぎて協調性に欠けていたそうです。そのトロさが、地獄に引きずり込んでいく感じに見えるらしい。

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というわけで、今回も主観と言い訳だらけの文章になっています。

これを書いている今、インドネシアの古都・ジョグジャカルタを拠点に活動する劇団テアトル・ガラシの公演準備をしています。私の活動名「ジャワ舞踊の会」の主催で、大阪公演をすることになりました。7月1日が公演なので、来月号で公演の顛末を書きたいと思います。最後に予告だけしておきます。

2010年7月1日（木）15:30-/19:30-　アトリエ・エスペース（大阪市）
テアトル・ガラシ「南☆十字路」（原題”Je.ja.l.an”）公演。
伝統と現代、都市と裏通り、勝ち組と負け組など、東南アジアの都会を舞台にした葛藤・衝突・矛盾がテーマ。ダンスをベースにした身体表現と、様々なイメージを喚起する舞台装置による実験的現代演劇。
詳しくは「ジャワ舞踊の会」をご覧ください。